由浙江婺剧艺术研究院出品的《三打白骨精》，是近年来市场表现较好的作品。它的火爆不靠“饭圈”“水军”吹捧运作，不靠戏曲演员的“流量明星化”，而是扎扎实实凭剧作本身的魅力赢得观众缘，质量和观感更佳。近日该剧在2025年戏曲百戏（昆山）盛典和第十九届中国戏剧节上展演。

绍剧经典作为坚实底座

几乎所有关于“三打白骨精”的戏曲作品，都是根据新中国成立后创排的绍剧《孙悟空三打白骨精》移植改编而来的，包括这部近年创排的婺剧《三打白骨精》。其故事框架和矛盾冲突都以绍剧故事为蓝本，而并非如某些宣传材料中所称的“忠实于《西游记》原著”。

白骨精的故事在《西游记》原著中非常简单，出自《第二十七回：尸魔三戏唐三藏 圣僧恨逐美猴王》。白骨精就是荒山野岭独自修行的一个妖怪，一没有众家兵丁，二没有四魔王为伴；她见到取经团队，就突然起心动念要吃唐僧，三次分别幻化成村姑、老妪和老汉，但每次都被孙悟空识破。最后孙悟空不仅打死了幻化之形，也消灭了白骨精本身，她变成了粉骷髅，脊梁上写有“白骨夫人”四个字。但此时八戒在旁煽风点火，说这是孙悟空使用障眼法迷惑师父以逃脱惩罚，而唐僧本就有驱逐孙悟空之意，遂将其“开除”。直到后面黄袍怪登场，才由猪八戒重新请回孙悟空灭妖。

所以在原著中唐僧的表现可说是愚蠢、虚伪而寡义的，猪八戒的形象也算不得正面。师徒四人中，孙悟空与唐僧、八戒有比较大的矛盾，不夸张地说，白骨精只是一个加剧团队内部矛盾爆发的外部诱因。

绍剧《孙悟空三打白骨精》创排于1957年，受原著影响较大，前半部是白骨精，后半部有黄袍怪。该剧于1960年拍成电影，成为目前常见的“三打白骨精”故事的起源。它将绍剧原有的《孙悟空三打白骨精》和《孙悟空大破平顶山》两戏合一，删除黄袍怪的枝蔓，突出取经团队和白骨精的矛盾，将故事变成我们今天熟悉的样子：白骨精三次变化都被孙悟空识破，唐僧不听孙悟空解释将其驱逐，误入白骨精的圈套被擒；猪八戒侥幸逃脱，智激美猴王；孙悟空变化成金蟾怪进入洞府，引导白骨精讲述变化的全过程使唐僧醒悟，最后打败白骨精，师徒四人和好，重上取经之路。

该剧在《西游记》原著第二十七回的基础上，加入了第三十二回、三十四回和五十回的内容，诸如猪八戒巡山、金蟾怪赴宴、孙悟空画圈保护师父的情节，同时新增了白骨精施法天飘黄绢仿冒佛旨、让白骨精在洞府中当着唐僧面还原三次幻形的情节。婺剧《三打白骨精》的情节结构也大体如此，因此该剧入选2020—2024年度文化和旅游部戏曲创作优秀案例“戏曲跨剧种移植改编”类别十佳案例。

技术配合剧情衔接严丝合缝

当年绍剧《孙悟空三打白骨精》风靡大江南北，拍成的电影也轰动全国。虽然距今已有60多年，但这部电影中演员的表演、情节的设计安排、特效特技的运用都是大师水准，是当之无愧的经典。

当然，这部作品的创作并不只是编演一个神话故事，取经之路的千难万险与追求理想的艰难曲折，与当时的时代背景有一致性。这些艰难险阻不只是山高水远，还包含敌对势力明里暗里的破坏，以及团队内部的不团结等问题——

唐僧虽然是得道高僧，但仍然跟八戒、沙僧一样为表象所迷，为名相所拘。他不仅自己钻入圈套，还没有识人之明，对团队造成了损失。洞察真相的悟空是孤独的，被贬逐、摘不下紧箍儿的悟空是冤屈的，但是个人英雄主义取不了真经。因此，该剧一方面要呈现出白骨精幻形伎俩的高超，体现与白骨精作斗争的必要性和艰巨性；另一方面，孙悟空也要团结和教育唐僧及师弟们，与妖怪斗争的过程正是锤炼取经队伍的过程。

因此，排演这个故事需要在幻形的表象上做足功夫，使之从视听角度令人信服；还要突出孙悟空这个人物，并展现师徒四人的不同性格，以及他们相亲相爱但也有矛盾龃龉的关系。

就前一点来说，绍剧电影中的特效特技派上了大用场，让白骨精的幻形逼真可信。不只是唐僧，就连屏幕前的我们也被迷惑住了，更能体会取经之路的险恶和敌人的狡诈。

而婺剧《三打白骨精》在各种技术形式上的使用，可以被看作是在绍剧电影版本基础上的延伸，很好地使用舞台技术手段达到了电影效果。白骨精初登场三次使用变脸换衣技巧，是从白骨到肉身到女相的逐层变化，而她幻化成村姑、老妪、老汉的过程，也使用了极为恰当的戏曲身段组合和舞台技术（干冰、移动的舞台布景），衔接天衣无缝。最令人拍案叫绝的，是孙悟空变幻成金蟾怪之后，在洞府内通过变脸向猪八戒传递信息的桥段，直观地展示了唯有孙悟空可以从表象穿透至本质层面，其他人都被那虚幻的表象所迷，以为所见所听即是真。

此外，该剧还利用舞台技术突破了传统戏曲的节奏，使之更为紧凑连贯。比如白骨精定下计谋要去侦探唐僧情况时，舞台光暗，一个发光小球飞升直达天幕，暗示白骨精元神飞出洞府，同时伴有类似影视音效作为烘托；而在唐僧狠心驱逐孙悟空时，孙悟空向八戒沙僧交代完后，从上场门下场，后场马上就安排一个孙悟空替身吊威亚从上场口飞到下场口，过程连贯自然，这都是受到电影艺术启发的创新。

当下很多舞台作品喜欢使用带有科技感的舞美装置和手段，比如让“机器狗”登台等，但大多只是博一个高科技的噱头，与作品本身实在是“两张皮”。婺剧《三打白骨精》将演员表演、剧情人物和舞台技术拧成了一股绳，严丝合缝，叙事流畅气韵贯通，共同服务于主题呈现。

从突出悟空到四主角平分秋色

绍剧《孙悟空三打白骨精》的历史背景和蕴含的主题，婺剧《三打白骨精》的创作者当然是了解的，否则就不会用序幕的方式全篇引用毛泽东的名作：“一从大地起风雷，便有精生白骨堆。僧是愚氓犹可训，妖为鬼蜮必成灾。金猴奋起千钧棒，玉宇澄清万里埃。今日欢呼孙大圣，只缘妖雾又重来。”前四句的歌咏，舞台上是空场，灯光也是徐徐亮起，直到“金猴”一句，孙悟空腾空而出，挥舞如意金箍棒，确实令人震撼且感动。将神话、历史与当下的舞台融合在一起，不仅强化了故事的主题深度，也有助于塑造孙悟空的英雄形象。

绍剧的主创人员曾经讲述过1960年电影版相较于1957年的几大改动：一是第三打的时候，将孙悟空打死老汉后唐僧再念紧箍咒，改为唐僧先念咒，孙悟空受着折磨依然坚持打死妖怪；二是在唐僧一心逐贬之际，将孙悟空苦苦哀求、哭哭啼啼的态度，改为依依不舍、谆谆嘱别；三是孙悟空回到花果山后，增强其心理活动，体现其依然心念取经，无心饮酒作乐，经过思想斗争要重下花果山的焦急心情；四是调换场次，第一场由白骨精的戏改为师徒四人的戏。绍剧电影版的这些改动，主要目的是突出正义一方，弱化妖怪一方。这些改动是相当成功的，确实更具有戏剧效果。

而新创排的婺剧《三打白骨精》没有采用1960年的电影版故事，依据的是更早的版本。如此一来，孙悟空的表现体量相对减弱，看起来是孙悟空、唐僧、白骨精、金蟾怪四个角色平分秋色。

婺剧在剧目名称上隐去了孙悟空，名之为《三打白骨精》；而且在序幕后让白骨精先出场，那么取经团队再上场就要进行“三打”，绍剧中精彩的“猪八戒巡山”一场就无法保留，这是相当可惜的——实际上，绍剧电影给我留下最深刻印象的就是猪八戒，虽蠢笨但可爱，诙谐风趣富有生活感。七龄童的表演真是“活八戒”，达到了戏曲表演艺术的最高境界。后来的演员能够把猪八戒演到这么高水准的，大概也没有了。

“猪八戒巡山”这折戏的作用其实很大，不只是为了给扮演猪八戒的演员发挥空间，还通过这一个小小的桥段，将师徒四人的性格都刻画出来：爱偷懒但心并不坏的八戒，智勇双全的孙悟空，憨厚忠义的沙僧，遇事不明但也并不是专门针对孙悟空的唐僧。师徒四人虽然有小打小闹，但总体上是友爱的，拌嘴也是他们日常亲密关系的一个侧面。这为后续情节的展开奠定了基调——师徒四人围绕打死的是人还是妖的争论，依然属于团队内部讨论。

但在婺剧“三打”中，孙悟空与唐僧等人围绕真相的争论也被删减，这让孙悟空几乎完全变成一个只会打打杀杀的莽夫。而唐僧前两次竟然在孙悟空毫无申辩的情况下，只是因为八戒、沙僧求情，就饶恕了孙悟空“杀人”的重大罪过，这实在显得有悖常情。

其实在《西游记》原著中，孙悟空除了火眼金睛的神力外，也有推理的智慧。白骨精每次幻化的时候，孙悟空不只是打杀，还向唐僧指明了疑点。打死少女之后，让唐僧看她手中的饭食，“那里是甚香米饭，却是一罐子拖尾巴的长蛆；也不是面筋，却是几个青蛙、癞蛤蟆，满地乱跳”。第二次打杀老妪，他对猪八戒直言：“那女子十八岁，这老妇有八十岁，怎么六十多岁还生产？断乎是个假的。”

这种对真相的讨论在绍剧中发挥得更好。在看到老妪时，孙悟空告诫师父不要掉以轻心，不要被假象所迷惑：“师父，你我一路而来，凡经荒山峻岭，都有妖怪害人。你来看，百里方圆，渺无人烟，年轻女子，怎么到此？白发婆婆，如何行走？这分明妖怪变化，要害师父是实。”有理有据，怎叫人不信？而且四字一句铿锵有力，加上六龄童的精彩表演，以声传情，字字振聋发聩。

总的来说，婺剧《三打白骨精》由于没有“猪八戒巡山”一场，又删去了孙悟空在“三打”时的辩解，使得师徒四人的形象都不够丰满。唐僧显得自以为是，滥用权威压人，孙悟空被指责的时候只能在一旁喏喏，说不出打杀的道理，而八戒、沙僧只是简单求情，这真是脸谱化的上下级关系。

就笔者的理解，让孙悟空、唐僧、白骨精、金蟾怪四个角色戏份更加平衡的做法，是为了能够让每位演员都获得发挥的空间，这在戏曲表演传统中本来不错。而且几位都是极好的演员，尤其金蟾怪在本剧中贡献了一等一的表演。但是白骨精的形象、性格仍然不出传统，人物一登场，唱念上简要地自报家门、交代背景就可以了，若铺垫过多，唱词显得堆砌，无益于人物性格的塑造和展开。

婺剧《三打白骨精》导演翁国生是武生出身，将武戏设计得特别精彩。孙悟空在花果山耍的椅子功，有性格、有情绪、有绝活而不滥用，不单纯为了喝彩叫好而用，堪为典范。但最后师徒四人在洞府中与白骨精及众妖的打戏时长超过15分钟，稍显赘余，而最后一下打杀白骨精又显得有些草率。不妨借鉴绍剧原本的处理，只令八戒沙僧扫除群妖，聚焦展示孙悟空与白骨精的对打，利落地结束战斗。

合理的创作模式同样值得继承

两个剧种在不同年代的创作取舍之道，其背后还是不同戏曲观念的表达。比如1960年绍剧舍弃孙悟空被驱逐时苦苦哀求的表演，但在婺剧中又被重新寻回。这当然符合传统戏曲的逻辑，此时恰是最适宜铺陈情感、展露“五心朝天拜”等绝活的时候。此外，让孙悟空打杀老汉后再由唐僧念紧箍咒，也符合传统戏曲逻辑——孙悟空与老汉开打结束之后，表现被紧箍咒折磨，也正可以施展表演技巧。而婺剧结尾安排的彻底剿灭白骨精团伙的一套打戏，同样是依循传统武戏开打的套路。习惯欣赏传统戏的观众，很大乐趣就在沉浸于情绪的渲染铺陈并欣赏各种绝活。

但1960年电影版的修改逻辑同样也很清晰：不单纯地卖弄绝活，不单纯为叫好，而要塑造人物、表达主题。忍住不渲染的“收”是很难的，或许比“放”更难。如何批判地承继深厚悠久的戏曲传统和新中国成立后戏曲改革的双重遗产，值得好好思考。

在文本创作层面，婺剧《三打白骨精》意在改编，但唱词、念白写作没有达到绍剧原剧本的深度，更重要的是地方味道欠缺，尤其念白京昆味道过重，演员念起来比较拗口，观众听起来也不舒服。或许这也值得重拾绍剧的集体创作经验——绍剧《孙悟空三打白骨精》修改小组的主要成员王顾明曾说过，该剧主创人员“自始至终都与绍剧老艺人密切合作”，而老艺人对情节安排、人物塑造、唱词和道白都提出了具体的意见，这才使得编剧的文本与舞台演出相得益彰。

戏曲是与声韵、音乐紧密结合的艺术，中国语言博大精深，地方文化绚烂多彩，优秀的传统剧目本就经过无数人的合力创作与不断修改，当今的戏曲创作也需要“群众路线”。

“浙婺”是近年引起戏曲界较多关注的地方院团，《三打白骨精》也充分展示剧团人才济济文武双全的面貌，有好嗓子也有好底子。如果没有全团“一棵菜”的精神，这样的作品是完成不了的。现在常觉得地方戏演员唱念做表的功底、对演出的投入程度胜于京昆，这大概是下乡演出多，能够接受的演出条件阈值宽，与普通观众距离近的缘故吧。